ARTE DE VANGUARDIA Y EVOLUCIÓN SOCIAL. 1963-1970

1. Evolución del arte español de vanguardia: la recuperación de la figuración

Durante el período comprendido entre 1963 y 1970 la economía española experimentó una modernización y un desarrollo espectaculares. El Plan de Estabilización de 1959 había propiciado la llegada al país de inversiones extranjeras, que veían en él un mercado favorable y una mano de obra barata y abundante. Como consecuencia de la llegada de estas inversiones, la industria, la tecnología y el turismo experimentaron un gran desarrollo.

El producto nacional bruto se dobló entre 1959 y 1969, al igual que la renta per cápita, lo que, lógicamente, redundó en una sensible mejora del nivel de vida y en un aumento del nivel educativo y cultural. Pero La inflación seguía siendo incontrolable y el desarrollo económico e industrial afectó de manera desigual al territorio español, agudizando las diferencias y provocando el éxodo masivo de las zonas rurales hacia las grandes ciudades.

Durante la década anterior, el mundo del arte había experimentado en España una evolución lenta pero progresiva, generada en gran medida por el debate que en diversos puntos de nuestra geografía, entre los que podríamos citar Madrid, Barcelona, Santander y Valencia, se estaba manteniendo sobre la legitimidad del arte abstracto. Este debate inicial pronto planteó la necesidad de revisar la función del arte en relación con la sociedad y de determinar si éste debía constituir única y exclusivamente un elemento de afirmación personal o si, por el contrario, debía intentar reflejar la esencia de la sociedad en la que se estaba desarrollando e intervenir en ella para mejorarla:

Marcada fuertemente por su imperativo combativo, esta generación de los sesenta se vio obligada, por primera vez, a plantearse de forma crítica la noción de vanguardia y sentido mismo del lenguaje artístico moderno. Por una parte movidos por la identificación ética entre vanguardia artística y política, concibieron la práctica artística de manera básicamente instrumental, mientras que, por otra, consecuencia de la anterior, trataron de eliminar cualquier residuo subjetivo en la creación […]. De ahí surgirán, aunque entonces no de manera totalmente consciente, los mecanismos de “distanciamiento y despoblamiento”, ese método de creación en frío, conceptual, cuya integración enriquecerá de manera decisiva la figuración posterior. En cierta manera, supuso un muy interesante intento de apropiarse de la opción analítica dentro de un discurso figurativo

Dentro del arte español de vanguardia de principios de los sesenta la renovación vino definida por la recuperación de la figuración. En el seno del conjunto de críticos e intelectuales que apostaban por ella había surgido a mediados de los cincuenta un grupo que defendía un arte realista, socialmente comprometido, frente al informalismo dominante. Entre ellos se encontraban Alfonso Sastre, José María Castellet, Arnau Puig y José María Moreno Galván, entre otros.
Uno de los artistas que abandonaron el informalismo para volver a la figuración fue el miembro del grupo El Paso Rafael Canogar, quien analizó los motivos que le llevaron a emprender este camino y los objetivos de la nueva etapa que se abría para él de la siguiente manera:

“Entre los años 59 y 60 “El Paso” deja de existir como grupo. Yo creo que fue una consecuencia lógica al tomar conciencia de que los objetivos estaban cumplidos.

Así, pues, sentía la necesidad de cambiar con la misma vitalidad con que había sentido el informalismo. En el año 63 hice mi última exposición informal, pero ya estaba preparando ensayos en la figuración. El cambio fue duro y no podía dejar de pasar por un primer momento de querer integrar mis experiencias texturales a las nuevas figuras de mis cuadros. Ya en mi último período informal usaba fotografías de periódicos y en éstas basaba composiciones de luces y sombras, como base de primarias estructuras. Este uso de las fotografías me fue enseñando su belleza por ellas mismas y por su significado.

El volver a la figuración planteaba problemas nuevos, pero la temática tenía que ser fácil dada la situación social reinante. Con la figura podía participar directamente en la denuncia y protesta latente en el informalismo pero menos efectiva por su individual simbolismo […].
Mi pintura actual trata de darnos una serie de imágenes de la vida cotidiana que recibimos a través de los medios de difusión. Pero también está denunciando la falta de comunicación de estos mismos medios. Cada día estamos bombardeados por tantas noticias que ya no pueden conmovernos. Las imágenes de estas noticias nos llegan transformadas, mecánicamente, en composiciones planas de puntos negros y blancos. Yo pretendo invertir los términos. Transformar estas imágenes otra vez en realidad, hacerles vivir de nuevo el momento en que fueron captadas. Posiblemente ésta sea la función expresiva más importante de los relieves; el hombre no está reproducido, está presente, fosilizado en el momento más expresivo de su acción. La mayoría de mis obras son violentas, pero también hay abrazos, diálogos, amor como símbolo de lo contrario, como posibilidad de esperanza en el destino del hombre.

La diferente situación política y social de España con respecto al resto de países donde también se dio esta reacción figurativa, hizo que el realismo en nuestro país no se ajustase exactamente a las corrientes internacionales. No obstante podemos diferenciar tres corrientes principales a través de las cuales se llevó a cabo la recuperación de la figuración en la década de los sesenta: el pop-art, la nueva figuración y el realismo crítico. Al hablar de estas tres corrientes pictóricas debemos tener en cuenta que estuvieron estrechamente trazadas por críticos e historiadores de arte con el objeto de ofrecer una mejor comprensión del complicado y confuso panorama artístico de la época.

En 1955, al mismo tiempo que Arnau Puig y Alfonso Sastre se pronunciaban en España a favor del realismo, Leslie Fiedler y Rayner Banham proponían el término pop-art para identificar el arte que partía de las imágenes producidas en el entorno cotidiano propio de la civilización urbana industrializada. Los orígenes del pop-art se sitúan en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres, donde artistas como Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi, Peter Smithson y los teóricos Lawrence Alloway y R. Banham comenzaban a experimentar con los nuevos lenguajes del arte (cine, publicidad, televisión, cómic, etc.). Paralelamente a estos artistas trabajaban en Nueva York Jasper Johns, Tom Wesselman, Claes Oldenburg, Andy Warhol y Robert Rauschenberg. Éste último conseguiría en 1964 el Primer Premio de Pintura en la XXXII Bienal de Venecia, lo que implicaría el reconocimiento internacional de todo el movimiento pop en el mundo artístico europeo.

En España, numerosos artistas tuvieron la oportunidad de conocer el pop-art a través de publicaciones sobre arte internacional, que aparecían, cada vez con mayor frecuencia, correctamente ilustradas y documentadas. Asimismo contribuyeron de manera notable a la difusión de esta tendencia dos importantes exposiciones realizadas en 1963 y 1964: Arte de América y España, con obras de Rauschenberg, Jasper Johns y Larry Rivers, y Arte USA actual de la colección Johnson. Sin embargo, el sentido crítico que caracterizó a la pintura española de los sesenta no podía encontrarse en el pop, el cual se situaba, desde el punto de vista histórico y social, en una línea conformista, ya que no analizaba de manera crítica los medios de masas, de los cuales partían las imágenes que utilizaba. Tampoco existía en España el ambiente fuertemente industrializado de los países desarrollados, sino un orden económico y social que seguía rigiéndose según unas estructuras económicas y sociales atrasadas.
Todos estos factores impidieron que se diera en España un movimiento pop claramente definido. Sin embargo podemos hablar de varios artistas cercanos a esta tendencia. Es el caso de Alfredo Alcaín y los artistas valencianos Rafael Armengol, Artur Heras y Manuel Boix, los cuales han realizado numerosas exposiciones conjuntas, a pesar de no haber formado un grupo definido, jugando un papel muy importante en la introducción del pop-art en el arte moderno español. También encontramos elementos pop en la obra de Eduardo Arroyo, los equipos Crónica y Realidad, Luis Gordillo, Darío Villalba, Ángel Orcajo, Eduardo Úrculo, Juan Genovés, Canogar (en su faceta crítico- realista), Juan A. Toledo, Javier Morrás, Agustín de Celis, Alberto Corazón, Anzo, etc.

El neorrealismo había aparecido en Francia en 1960, promovido por Pierre Restany y basado, como el pop, en la representación de los objetos cotidianos; pero sustituyó representación pop por la presentación, situándose en la línea seguida por artistas como Marcel Duchamp o Antonin Artaud. Dentro de la corriente neorrealista o neofigurativa internacional nos encontramos con artistas como Francis Bacon, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Yves Klein y Arman.

En España podríamos enmarcar dentro de la neofiguración toda una serie de variadas modalidades introspectivas y subjetivas, que aportaron sus propuestas individuales como salidas a la crisis del informalismo. Si tenemos en cuenta que el principal nexo de unión de todas estas propuestas fue la presencia de la figuración, comprenderemos lo arriesgado que resulta incluir en la nueva figuración a cualquier artista, aunque resulta necesario si pretendemos obtener una visión aproximada del desarrollo que experimentaron los artistas figurativos de los años sesenta. Hecha esta aclaración, podríamos incluir en la nueva figuración al Grupo Hondo, que en un principio estuvo compuesto por Juan Genovés (que evolucionará muy pronto hacia el realismo crítico), José Jardiel, Fernando Mignoni y Gastón Orellana, y que más tarde se vería ampliado con las incorporaciones de José Vento y Carlos Sansegundo.

Junto al Grupo Hondo nos encontramos con numerosas aportaciones individuales, entre las que podríamos destacar a Juan Barjola, Jorge del Castillo, Darío Villalba, Bonifacio Alonso, Alfonso Fraile, Eduardo Úrculo, Eduardo Arroyo, etc.

La neofiguración no supuso una ruptura radical con respecto al informalismo.

Por una parte estaba la pintura de Saura, que había anunciado esta tendencia años atrás; por otro lado estaba la figura de Francis Bacon, principal referencia de la nueva figuración española, la cual utilizó numerosos recursos del informalismo, como el automatismo y el accidente, y que entroncaba perfectamente tanto con la tradición expresionista del arte español como con la actitud de rebeldía que caracterizó al arte neofigurativo de nuestro país. una mayor difusión del grabado en todas las capas de nuestra sociedad. Y pretende hacerlo incorporando a sus obras una suma de valores que las torne más asequibles, no solamente en el aspecto comercial, sino también en el orden de los significados. Queremos decir que, sin prejuzgar por su parte el papel de las temáticas más o menos realistas, prefieren estos grabadores realizar estampas claramente figurativas que, sin caer en la anécdota, reflejen situaciones y lugares, personajes u objetos bien individualizados, sin que falten la emoción y la fantasía a la cita de las gubias y las cubetas. Es decir, hacer cuanto está en su mano, sin renunciar a la categoría estética de la obra, por justificar el nombre de Estampa Popular, bajo el que han reunido sus esfuerzos.

Estampa Popular: arte para todos, para los ya iniciados y para aquellos que se acercan a él con más curiosidad que erudición. Creemos sinceramente que éste es el camino de hacer que el arte llegue a donde no debe faltar, sin quedar, por tanto, circunscrito al ámbito de los museos y las grandes colecciones públicas y privadas.
El primer núcleo de Estampa Popular surgió en Madrid en 1960, y estuvo integrado por José Ortega Ortiz, Francisco Mateos, Luis Garrido, Ortiz Valiente, Ricardo Zamorano, Antonio Saura, Dimitri Papagueorguiu, Palacios Tardez, Ferrer, Calvo, etc. Pronto encontró un amplio eco en otras ciudades españolas, como Sevilla (1960), donde integraron el grupo artistas como Cortijo y Cristóbal; Córdoba (1960), que contó con la aportación de Mesa, Cuadrado, el Equipo Córdoba, Aguilera Amate (componente del Grupo espacio) y José Duarte (componente del Equipo 57); Vizcaya (1962), que aglutinó a Ibarrola, Fidalgo, Blanco, Dapena, Marketxo y Carrera; y Cataluña (1965), que agrupó a artistas como Argimón, Boix, Brú, Edo, Girona, Grau Garriga, Grimall, Güell, Guinovart, Hernández Pijuán, Llimós, Mensa, Morera, Narotzki, Niebla, Olivares, Ràfols-Casamada, Ramis, Sala, Subirachs, Todó, etc.

En Valencia, la labor de Estampa Popular fue desarrollada entre 1964 y 1967, contando con la aportación de los críticos Vicente Aguilera Cerni y Tomás Llorens, y los artistas Alfaro, Anzo, Martí Quinto, Calatayud, Jarque, Marí, Ana Peters, José María Gorrís, y los componentes de los equipos Crónica (Solbes, Valdés y Toledo) y Realidad (Ballester y Cardells), entre otros.

Según Gorrís, las actividades de Estampa Popular de Valencia fueron desarrolladas de la siguiente manera:

Pensamos que la cosa no era hacer grabados más o menos baratos sino que había que actuar como plásticos en la vida cotidiana (en la medida en que podíamos hacerlo) y se editó un primer calendario. Para el año siguiente se decidió que, aunque apareciesen de los participantes, todos los trabajos estarían firmados por Estampa Popular (y así fue hasta la extinción del grupo). Dibujamos una serie de tarjetas postales. Diseñamos varias portadas para la cartelera Turia y se sacó un último calendario serigrafiado […]. Pensar que aquello dinamizó el ambiente cultural sería ir demasiado lejos, pero sí que es verdad que tuvo su importancia.

En cuanto al movimiento denominado Crónica de la Realidad, su aparición se produjo en 1964. Tal denominación fue acuñada por Vicente Aguilera Cerni, que propugnaba la necesidad de aunar a los distintos artistas que en los años sesenta se enmarcaban dentro del realismo crítico para intentar elaborar una alternativa artística a la denominada nueva figuración y al pop-art:

La corriente que hemos bautizado como Crónica de la Realidad intentó hacer frente a la cuestión subrepticiamente oculta en más de un seguidor de la corriente realista. Cuestión consistente en la búsqueda de un realismo español, eficaz, creador y –sin reservas– completamente actual. Aceptando algunos elementos idiomáticos también existentes en la experiencia «pop”, los promotores de esta “crónica” han planteado un lenguaje directamente vinculado a la llamada “civilización de las imágenes”, pero cuyos contenidos nacen del enfrentamiento crítico con la sociedad tecnificada y masificada, con el hombre instrumentalizado, coaccionado y alienado.

La primera y única exposición de Crónica de la Realidad, en la cual participaron Artigau, Cardona Torrandell, Carlos Mensa y Equipo Crónica (Solbes, Valdés y Toledo), tuvo lugar en el Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares, de Barcelona, en junio de 1965. Sin embargo, unos meses antes había tenido lugar en Alicante un hecho que había puesto de manifiesto los conceptos artísticos de Crónica de la Realidad. Nos referimos a la participación de Rafael Solbes, Manuel Valdés y Carlos Mensa en el III Salón Nacional de Pintura, organizado por la Caja de Ahorros del Sureste de España, donde el Primer Premio correspondió a Solbes y Valdés ex-aequo, y el Segundo Premio a Carlos Mensa.

Debemos tener en cuenta que el público alicantino todavía se hallaba en trance de asimilar las tendencias abstractas, por lo que las obras enmarcadas en el realismo crítico de Crónica de la Realidad provocaron toda una oleada de declaraciones en contra de la decisión del jurado, que había sido integrado por Vicente Aguilera Cerni, Manuel Sánchez Camargo y Cesáreo Rodríguez Aguilera. Sin embargo, el balance del certamen fue positivo, ya que la polémica desatada por el mismo no hizo sino contribuir a la promoción de las nuevas tendencias crítico-realistas. Así lo recordaba Aguilera Cerni en la exposición de Crónica de la Realidad celebrada en el Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares:

Como sucede muchas veces, la movilización histérica de los reaccionarios resultó contraproducente. Hubo tanta publicidad, tanta tinta, tanto papel y tanto grito, que se despertó la curiosidad popular hasta el punto de poder afirmarse que, al menos desde la posguerra, ninguna exposición de pintura había tenido en España tan alto contingente de visitantes. En los cafés, en las aulas, en las oficinas y porterías, se hablaba de pintura. En “Destino” se habló de una “exposición histórica”. Y en Serra d´Or, Alexandre Cirici le ha reconocido idéntica importancia. La Crónica de la Realidad, había demostrado su fuerza como instrumento de comunicación y la idoneidad de su lenguaje. La pintura podía ser un valor en la línea de los valores positivos.

La extensa nómina de artistas incluidos en Crónica de la Realidad varía según los diferentes historiadores que han estudiado esta corriente artística. Aguilera Cerni, por ejemplo, enmarca dentro de Crónica de la Realidad a Rafael Canogar, Cardona Torrandell, los equipos Crónica y Realidad, Eduardo Arroyo, Carlos Mensa, Artigau, Juan Genovés y Anzo; Valeriano Bozal, a Juan Genovés, Rafael Canogar y Equipo Crónica; Tomás Llorens, a Juan Genovés, Carlos Mensa, Ana Peters y Estampa Popular de Valencia Equipo Crónica y Equipo Realidad, y Ricardo Marín Viadel, a Anzo, Artigau, Cardona Torrandell, Equipo Crónica, Equipo Realidad Estampa Popular de Valencia, Juan Genovés, Carlos Mensa y Ana Peters.

De todos ellos, debemos destacar al Equipo Crónica, por el trascendental papel que desempeñó a la hora de desarrollar los conceptos artísticos de Crónica de la Realidad. Según las declaraciones de los componentes de Equipo Crónica Manuel Valdés y Rafael Solbes, Crónica de la Realidad había surgido con el siguiente planteamiento:

Lo que hay detrás del concepto de Crónica de la realidad es una intención de crear tendencia, agrupando a una serie de pintores afines o que se creen paralelos. Se lanzó el concepto de Crónica de la realidad en tanto que concepto que delimitaba una tendencia. Tendencia cuyas características a grosso modo eran las de pintores como, por ejemplo, Genovés, Mensa, Toledo, Equipo Realidad, Anzo, Canogar, Arroyo, Artigau, nosotros mismos. Estos eran los pintores que justificaban esta especie de lanzamiento.

El Equipo Crónica surgió, al igual que Estampa Popular de Valencia y Crónica de la Realidad, en 1964. En un principio estuvo formado por Rafael Solbes, Manuel Valdés y Juan A. Toledo; aunque este último pronto abandonó el grupo para seguir su carrera en solitario.
El Equipo Crónica supuso una alternativa a las propuestas individuales que estaban surgiendo en aquellos momentos en España. Su intención fue la crítica político-social, basándose en la ironía y el absurdo resultantes de la superposición de imágenes discordantes entre sí. La realización de una serie de obras sobre un mismo tema se convirtió en el eje principal de la actividad del equipo. De esta manera podían abordar un tema determinado y analizarlo de manera documental:

No hay una imagen privilegiada que nos ofrezca la verdad de un acontecimiento, un personaje o una situación, es la serie, el repertorio, los que nos proporcionan, con sus variaciones, en su dinamismo y secuencialidad –muchas veces secuencializada– esa verdad, que ya no tiene un carácter esencial, que es ahora el resultado de una experiencia histórica y de un trabajo artístico.
Algunas de las series realizadas por el Equipo Crónica fueron ¡América, América! (1965), Las Cortes (1966), La Recuperación (1967-1969), Autopsia de un oficio (1969-1970), Policía y cultura (1971), Serie Negra (1972), El cartel (1973), Paisaje urbano (1979), Los viajes (1980), Crónica de transición (1980-1981), y Lo público y lo privado, que quedó interrumpida por la muerte de Valdés, acaecida en 1981.

En cuanto a la difusión de las corrientes crítico-realistas, debemos destacar el importante papel desempeñado por los Salones de Marzo, organizados en Valencia por Arte Actual, entre cuyos fundadores se encontraban artistas como Ricardo Llorens, Luis Valdés, Eduardo Sales, Vicente Castellano, García Ferrando, Luis Arcas, Hernández Calatayud, Andreu Alfaro y Octavio Vicent.
El primer Salón de Marzo, celebrado en 1960 en el Salón Dorado y en los jardines del Palacio de la Generalitat, estuvo presidido por Andrés Cillero, el segundo, por Gabriel Pons; el tercero, por Anzo, y el cuarto por Pedro Cámara. A partir de 1964, los Salones de Marzo pasaron a celebrarse en las salas del Ayuntamiento de Valencia, ocupando este año y el siguiente la presidencia de los mismos Anzo. En 1966, la presidencia recayó en Real Alarcón, para pasar de nuevo a Anzo en 1967, hasta que fue relevado de nuevo por Real Alarcón, que desempeñó la presidencia de los Salones durante las dos últimas ediciones de los mismos, celebradas entre 1971 y 1973.

Entre los miembros que formaron parte del jurado en las distintas ediciones de los Salones de Marzo nos encontramos con críticos e historiadores de arte como Cirici Pellicer, Moreno Galván, González Robles, Vicente Aguilera Cerni, Corredor Matheos y el alicantino Ernesto Contreras, siendo galardonados en ellas artistas como Manuel Valdés, Anzo, Nassio Bayarri, Arturo Heras, Andreu Alfaro, Andrés Cillero y Antonio Sacramento, entre otros.

También jugó un papel importante en la recuperación del arte figurativo en España la corriente realista surgida en los años sesenta, la cual se diferenció de la nueva figuración y el realismo crítico, entre otras cosas, porque los artistas enmarcados en ella conservaron una técnica y un método tradicionales. Dentro de esta corriente realista nos encontramos con una serie de artistas que iniciaron su carrera en la Facultad de Bellas Artes de San Fernando, alcanzando su madurez a lo largo del período que nos ocupa y aumentando su prestigio desde entonces. Entre ellos podríamos destacar las figuras de Amalia Avia, Antonio López, María Moreno, José Miguel Pardo, Isabel Quintanilla, Daniel Quintero, etc.

Esta generación de artistas se encontró con serias dificultades durante la década de los sesenta, ya que el panorama artístico estaba dominado de un lado por la abstracción, y de otro por el realismo crítico y la nueva figuración. Así las cosas, no gozaría de un reconocimiento definitivo hasta los años setenta, debido en gran medida, según Calvo Serraller, al auge internacional del hiperrealismo:

Coincidentes o no con las modas, la honradez artística de todos estos creadores del realismo madrileño les llevó a mantenerse fieles a unos modos de pintar contra viento y marea. El hecho de que fueran realzados a favor de una moda, como la del triunfo internacional del hiperrealismo no quiere decir que tengan nada que ver con él. Este movimiento, originario, como es sabido, de Norteamérica, donde empezó a desarrollarse a finales de los años sesenta como una de las derivaciones radicales del pop, y que se consagró de forma indiscutible por todo el mundo a partir de la Documenta de Kassel de 1972, estaba basado en unos presupuestos analíticos radicalmente anti-pictoricistas, lo que le hacía, por principio, incompatible con la mentalidad y el método de los realismos madrileños, muy apegados a la cocina tradicional y muy compenetrados con la tradición de la gran pintura española.

Uno de los rasgos más característicos del conjunto de pintores realistas que surgió en nuestro país durante los años sesenta, en el que también se sitúan artistas como Antonio Casas, Teresa Duclós, Carmen Laffon, Antonio Maya, y Matías Quetglas, fue la temática: se interesaron por los interiores de edificios desgastados, por la acción del tiempo como elemento envejecedor, por determinadas atmósferas, por la ciudad y sus arrabales, y por todos aquellos objetos cotidianos que evidenciaban su uso por parte del ser humano.

2. La crisis del realismo crítico

A finales de los sesenta el realismo social acabó por entrar en una crisis provocada por el agotamiento de los lenguajes artísticos que utilizaba como medio de expresión. Se reivindicaba cada vez más la ambigüedad en el arte y se revalorizaron las teorías psicológicas de la significación cromática. Ya no se esperaba del espectador la captación de un mensaje, sino la apreciación del valor plástico de la obra de arte. En consecuencia, el distanciamiento entre manifestación estética y referencias sociales fue cada vez mayor, y la pintura se fue encaminando, de manera cada vez más clara, hacia propuestas individuales. En este contexto se produjo una recuperación del sentido constructivista en el arte, cuya expresión más radical sería arte cibernético. A esta recuperación contribuyó la creación del Museo Español de Arte Abstracto de Cuenca, fundado a partir de la colección del pintor Fernando Zobel e inaugurado en junio de 1966, y la aparición de la propuesta planteada en Valencia por Vicente Aguilera Cerni en 1968, conocida como Antes del Arte, mediante la cual se pretendía establecer conexiones entre la experimentación artística y los métodos empíricos de la ciencia moderna:

¿Qué significa situarse “antes del arte”? ¿Es una modalidad de la nueva barbarie tecnológica? ¿Es un capricho prurito cientifista o seudocientífico? La hipótesis no puede ser más sencilla: rastrear el camino que va de la ciencia al arte […].

El único modo indiscutiblemente positivo de abordar la cuestión consiste en ilustrar con ejemplos los comportamientos, procesos, fenómenos, estructuras, formulaciones, etc., que se hallan en la base misma de la fenomenología artística pero limitando tales ejemplos a sus conexiones con la ciencia. La hipótesis consiste en aislar estos datos elementales, dándoles representación visiva, sea gráfica, sonora, corpórea, traslativa o reproductiva, estática o dinámica.

En las manifestaciones artísticas llevadas a cabo por Antes del Arte participaron artistas de raíz constructivista, cinética y óptica, tales como José María Yturralde, Jordi Teixidor, Eduardo Sanz, Ramón de Soto, Amador, Arrechea, Javier Calvo, Equiar, Frechilla, Abel Martín, De la Prada, Eusebio Sempere, Joaquín Michavila, Soledad Sevilla, Francisco Sobrino y los músicos
Tomás Marco, Gombau, Francisco Llácer, Luis de Pablos y Yannis Xenaquis.39
Antes del Arte realizó exposiciones en el Colegio de Arquitectos de Valencia y en la galería de arte Eurocasa, de Madrid (1968), y en la sala de arte As, de Barcelona (1969), además de varias exposiciones conjuntas con el grupo MENTE (Muestra Española de Nuevas Tendencias Estéticas).

El grupo MENTE había surgido en 1968 con la misma intención que había impulsado al realismo crítico: conseguir establecer la necesaria comunicación entre el artista y el público. Con tal fin organizó cinco exposiciones: Barcelona (1968), Rotterdam, Tenerife y Bilbao (1969), y Pamplona (1970), en las cuales participaron los críticos Aguilera Cerni, Giralt Miracle Juan Mas y Westerdahl; los artistas plásticos Alexanco, Asins, Claret, Duarte, Sempere, Sobrino, e Yturralde, entre otros, el Equipo 57, los arquitectos Bofill, Díaz de Llano, Fernández Alba, Martorell y Saavedra; los músicos Casanovas, Delós y Santos, los cineastas Artero, Costa, Drove, Egea, Esteva, Montolio y Portabella.

Con el mismo sentido experimental que había caracterizado las actividades llevadas a cabo por MENTE y Antes del Arte fueron desarrolladas en el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid las primeras investigaciones plásticas realizadas con computadora, en el seminario que fue titulado Generación Automática de Formas Plásticas:

La idea partió del pintor sevillano Manuel Barbadillo. Este artista estaba interesado en utilizar el ordenador como auxiliar para la composición de sus obras y a tal efecto solicitó una beca de las que convocaba el Centro de Cálculo. Los responsables de la institución consideraban viable el proyecto, dado que la pintura de Barbadillo estaba formada por módulos simples susceptibles de configurar múltiples composiciones a partir de un proceso combinatorio en el que el ordenador podía ser de gran ayuda […].
El arte cibernético más que una nueva vanguardia en cuanto a la forma y al contenido de la producción artística significaba una nueva metodología para la consecución de la obra d arte a partir de una programación constituida por fórmulas matemáticas que el ordenador computa y que sustituyen a la forma tradicional de pintar con la mano.
El seminario, patrocinado por IBM, constituyó la introducción en España del llamado arte cibernético. La dirección del mismo corrió a cargo de Florentino Briones y Ernesto García Camarero, los cuales contaron con el asesoramiento de Mario Barberá. Su puesta en marcha fue llevada a cabo en 1968, permaneciendo activo hasta 1974.

El primer curso del seminario (1968-69) contó con la participación de Vicente Aguilera Cerni, José Luis Alexanco, F. Álvarez Cienfuegos, Manuel Barbadillo, Florentino Briones, J. L. De Carlos, M. de las Casas Gómez, Gerardo Delgado, Mario Fernández Barberá, Irene Fernández Flores, Ernesto García Camarera, García Quijada, José María Yturralde, Abel Martín, Julio Montero, J. Peña, Isidro Ramos, Guillermo Searte, Javier Seguí, Eusebio Sempere y Soledad Sevilla.
Los resultados de este primer curso fueron expuestos en la muestra titulada Formas Computables, celebrada en 1969, aunque en ella sólo expusieron obras realizadas íntegramente con ordenador tres artistas: Barbadillo, Eusebio Sempere e Yturralde.

Según declararía Sempere en 1971 con motivo de la muestra que presentó junto a Arcadio Blasco y Juana Francés en Alicante, donde fueron expuestas algunas de sus obras cibernéticas, el método que siguió a la hora de realizarlas fue el siguiente:

Se empieza a partir de una retícula y entonces se coloca una fotografía- en este caso ha sido una fotografía mía– para que los puntos de atracción ejerzan sobre la cuadrícula en un momento determinado y, poco a poco va apareciendo la figura, tras la descomposición de la retícula primitiva.

Es conveniente señalar la precocidad de este movimiento con relación al contexto internacional, ya que las primeras exposiciones de arte computerizado habían sido realizadas en Europa sólo unos años antes (En Stuttgart, 1965, y en Londres, 1968), mientras que en América (en concreto, en Estados Unidos y Argentina) no se llevaron a cabo hasta este mismo año 1969.

Dentro del conjunto de hechos importantes acaecidos durante la etapa que nos ocupa debemos destacar la aparición del movimiento conocido como Nueva Generación, promovido por el pintor y crítico Juan Antonio Aguirre. Su plataforma fue la galería Amadís, institución dependiente de la Dirección General de Juventud, cuyo director era el mismo Juan Antonio Aguirre.

Aunque realizaron varias exposiciones juntos, los artistas incluidos en Nueva Generación no llegaron a formar un grupo cohesionado ni tuvieron una estética común definida, ya que procedían tanto del arte geométrico como de las distintas corrientes figurativas surgidas en los años sesenta:

Fue el propio público quien desde el primer momento se empeñó en considerarnos como un grupo, el grupo “Nueva Generación”, pero la verdad es que se trataba más bien de una selección circunstancial que nada tenía que ver con lo que Dau al Set o El Paso supusieron, lo que tampoco quiere decir que no hubiera poderosas razones de unidad. Una de ellas, la lingüística. Manejábamos prácticamente los mismos instrumentos, nos servíamos del mismo lenguaje, si bien que subordinándolo cada uno a nuestros respectivos intereses. Nos apartábamos así de la generación del 50, en líneas generales dentro del informalismo y desde ese mismo punto de vista, aún era mayor nuestra separación respecto a los artistas de la Vanguardia Provinciana, aunque por edad cupieran dentro de nuestra generación.
Las exposiciones en Amadís empezaron a realizarse en 1967, y en ellas participaron artistas como Elena Asins, Luis Gordillo, Jordi Teixidor, Yturralde, Barbadillo, Julio Plaza, García Ramos, Egido, Julián Gil, Anzo, Higinio Mallebrera, Alexanco y el propio Aguirre.

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