Fecha de recepción: 27 de octubre de 2016 Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte
Fecha de aceptación: 29 de marzo de 2017 vol. 28, 2016, pp. 11-28
ISSN: 1130-5517, eISSN: 2530-3562
Trabajo completo en :
https://doi.org/10.15366/anuario2016.28.001
El estudio de Lorenzo Casanova y la renovación de la pintura alicantina
Al abordar el tema del papel desempeñado por las mujeres pintoras dentro de los procesos de renovación artística de la ciudad de Alicante desde finales del siglo XIX hasta el primer tercio del siglo XX, no podemos obviar la importancia que, en la época de entresiglos, alcanzó la escuela de Bellas Artes fundada por el pintor alcoyano Lorenzo Casanova en la capital de la provincia hacia 1887. La figura de este pintor, nacido en 1844 en Alcoy y fallecido en Alicante en el año 1900, ha sido estudiada en profundidad por algunos investigadores, que lo sitúan como un verdadero conocedor de la pintura de su momento gracias a su formación tanto en Valencia, donde fue alumno de Daniel Cortina, como en Madrid, bajo la supervisión de Federico Madrazo y siendo compañero de Eduardo Rosales y Mariano Fortuny. En Roma, a donde llegó.
La importancia de Casanova para esta investigación reside en la academia que fundó en Alicante a fina- les del siglo XIX y que fue estudiada en la década de los ochenta de la pasada centuria. En estos trabajos se estableció una serie de biografías de todos aquellos artistas que se formaron en la escuela del maestro alcoyano hasta 1900, año de su muerte. De entre todos los artífices que estudiaron con Casanova cabe destacar a varios como Heliodoro Guillén Pedemonti (1863-1940), Lorenzo Pericás (1868-1912), Andrés Buforn (1877-1943) o Lorenzo Aguirre (1884-1942). No obstante, más allá de todos estos pintores y escul- tores, intuimos que Lorenzo Casanova también formó a mujeres en las Bellas Artes tal y como se des- prenden de algunas descripciones de su estudio, como la que realizó en 1894 el poeta Carmelo Calvo en su obra Bocetos y Episodios donde señalaba que:
«Tener en su estudio, manejando el lápiz ó el pincel, un grupo de niñas en el que no se sabe qué admirar más si la hermosura de su rostro ó la belleza de su alma, dibujando el perfil de un ángel ó tomando de la paleta el aterciopelado color con el que se cubre el cuerpo de una virgen, ese es un goce que solo es permitido disfrutar á los maestros del arte.»
Sea como fuere, Casanova atrajo a su estudio a un grandísimo número de jóvenes aprendices del arte, tanto mujeres como hombres, y trató constantemente de proporcionarles plataformas desde las que pudiesen dar a conocer las capacidades artísticas que desarrollaron en su estudio. Tal fue el caso de la Exposición de Bellas Artes de Alicante de 1894 que organizó gracias al patronazgo de la Sociedad Económica de Amigos del País. En ella expusieron tanto los alumnos de Casanova como artistas llegados de otros puntos de España y, pese a que el triunfo y el reconocimiento quedó reservado principalmente a los participantes masculinos, la presencia de pintoras también fue significativa.
La Exposición Provincial de Bellas Artes de Alicante en 1894. Participación femenina en la categoría de pintura
Uno de los grandes logros de Lorenzo Casanova durante los años en los que permaneció activo en Alicante (1885-1900) fue la organización de una Exposición de Bellas Artes bajo la supervisión de la Sociedad Económica de Amigos del País en 1894. Dicho certamen atrajo algunos de los más importan- tes artistas del momento a la ciudad, como Joaquín Sorolla, Ignacio Pinazo, Joaquín Agrasot, o Fernando Cabrera, que finalmente se alzaría con la primera medalla en la categoría de pintura. En la organización de tal evento residía la intención de Casanova de descubrir los avances de sus discípulos en su escuela, cuyos nombres fueron recogidos por gran cantidad de periódicos. En ellos llama notablemente la atención que sólo se mencionara a los artistas masculinos mientras que en el caso de las mujeres únicamente se nombró a Laura García de Giner. No obstante, al estudiar el catálogo de la exposición descubrimos que fueron bastantes más las mujeres que se presentaron al certamen, siendo estas un total de siete. De entre ellas únicamente dos provenían de Alicante: Laura García de Giner y Marta Mallié, dato que genera confusión al ser comparado con los testimonios del poeta Carmelo Calvo, quien en su escrito Bocetos y Episodios sostuvo que en el estudio de Casanova estudiaban bastantes niñas.
No ponemos en duda las palabras de Carmelo Calvo, aunque resulta curioso que si bien él afirmaba que eran varias las mujeres que estudiaron pintura con Casanova sólo dos se presentasen a la exposición ali- cantina. Evidentemente, no podemos dejar de plantear la posibilidad de que los prejuicios sociales hacia las artistas hubiesen impedido los intentos de otras pintoras por exponer en dicho certamen; pero tampoco podemos dejar de sopesar la posibilidad de que García y Mallié fuesen las dos pioneras que hubiesen abierto las puertas del estudio de Casanova a un número mayor de jóvenes aprendices. De hecho, los testimonios del poeta Calvo fueron recogidos en 1894, el mismo año de la exposición, por lo que algunas de las niñas mencionadas por él apenas tendrían la edad suficiente para haber expuesto obra junto al resto de participantes.
Respecto al total de mujeres que expusieron en el certamen, no todas fueron premiadas pero debemos señalar que, de las siete expositoras que se han documentado en Alicante en 1894, tres sí fueron galardo- nadas: la ya mencionada Laura García de Giner, Emilia Alejandro y Fernanda Francés. Estos logros no alcanzaron la importancia de las hazañas de los hombres artistas, quienes pudieron ver cómo los distintos periódicos de la ciudad comenzaron a dar noticia de sus obras, a diferencia de las mujeres que permane- cieron silenciadas como artistas.
Queda por resolver la incógnita de por qué desde Alicante no se sintió ningún interés por relatar las hazañas de sus artífices femeninas, mientras que fueron frecuentes las noticias que relataban los avances de los distintos pintores y escultores que, de forma análoga a algunas mujeres, enviaron obras a certáme- nes nacionales o protagonizaron exposiciones dentro de la misma ciudad. Por esta razón nos planteamos como necesario el estudio de cinco pintoras que nos aproximen al conocimiento del papel de las artistas en Alicante desde finales del siglo XIX hasta la década de los años treinta de la centuria siguiente.
En este sentido resultan interesantes las figuras de Laura García de Giner, quien pese a formarse como pintora en un entorno familiar favorable y relacionado con la Institución Libre de Enseñanza no alcanzó fama en Alicante; Elena Santonja, la primera mujer que recibió crítica artística dirigida a su obra; Matilde Gamarra, única mujer que consta en los registros de solicitudes de becas artísticas de la Diputación de Alicante; y Antonia Pando y Elena Verdes, que progresaron fuera de Alicante pero recibieron críticas desi- guales a las dirigidas hacia los pintores tras su regreso a su ciudad natal.
Laura García de Giner (Malaga 1853-1946 Nueva York)
Prácticamente todos los alumnos de Casanova fueron hombres. Sin embargo, sabemos que el pintor alcoyano también formó mujeres, como Laura García de Giner de los Ríos (nacida Laura García Hoppe), esposa del pedagogo andaluz Hermenegildo Giner de los Ríos, quien fue catedrático de Enseñanza Secundaria en Alicante durante los últimos años del siglo XIX18.
De Alicante expusieron obra Laura García de Giner (natural de Málaga) y Marta Mallié (natural de Cette, Francia), de Madrid acudieron Emilia Alejandro y Robles e Isabel Baquero y Rosado, desde Cádiz asistió Elena Álvarez de Cortázar (natural de Manila), Fernanda Francés de Valencia, María Lomellino desde Palma de Mallorca. SOCIEDAD ECONÓMICA DE AMIGOS DEL PAÍS DE ALICANTE, 1894.
El enlace matrimonial entre Laura García y Hermenegildo Giner de los Ríos pudo fortalecer el interés de la primera por la pintura si tenemos en cuenta que su marido fue un importante estudioso de la Historia del Arte, que incluso escribió manuales para su estudio. Por otro lado, pese a que un gran número de mujeres pertenecientes a las clases acomodadas de la sociedad practicaran la pintura como afición y como complemento a sus quehaceres domésticos, nos planteamos la posibilidad de que Laura García cultivase esta práctica apoyada por las creencias de su entorno, tan próximo a la Institución Libre de Enseñanza. De hecho, Hermenegildo Giner de los Ríos, al igual que su hermano Francisco, se mostró bastante interesado en la educación secundaria de la mujer con el fin de proporcionarle la cultura necesaria que garantizase su progresión en la sociedad.
Se conoce que Laura García fue discípula de Casanova por un artículo publicado por la pintora en 1908, ocho años después de la muerte del maestro. En el escrito la artista explica que, tras nueve años vivien- do fuera de Alicante, regresa a la ciudad para dirigirse nostálgica al estudio de quien fue su maestro. Como podemos observar en esta valiosa fuente, Laura García se deshace en elogios hacia Casanova:
[…] Casi nunca cojía [sic] la paleta para correjir [sic.] un defecto ni para enseñarnos una manera, pero con su palabra ardiente, insinuante y clara todos nos sentíamos contagiados de su entusiasmo, nos juzgábamos capaces de algo grande, nos entregábamos con frenesí al trabajo, sin fatiga, sin desmayos como el que cumple con un deber, solo porque él nos decía que el arte era hermoso porque es difícil porque cuesta muchas luchas, y amarguras y desalientos […].
Pero, más allá de las palabras que Laura García dedica a Casanova, este artículo nos permite averiguar que su actividad artística no se desarrolló únicamente en Alicante pues, como ella misma señala, antes de formarse en la academia del pintor alcoyano se formó en otros estudios:
[…] Estaba en la época de mis mayores entusiasmos artísticos. En Madrid había dejado en la Exposición cuatro retratos al pastel; concluía mis lecciones de paisaje con Ferri; las había dado antes de dibujo lineal y de modelado con Edmundo Lozano; acababa de visitar el Estudio de Sala; en una palabra, en medio de la prosa y la aridez de mi nueva vida de provincia mi único refugio era el arte […].
Este testimonio nos aproxima a la realidad que vivieron multitud de mujeres durante los siglos XIX y XX en España pues, pese a que García se nos muestra como una pintora activa a través de este testimonio, quizás tuviese dificultades para acceder a una educación artística oficial por los prejuicios sociales que impedían el progreso de la mujer dentro de la “vida de provincia”.
No obstante, y pese a las dificultades que Laura García pudiese haber tenido para progresar como pin- tora, sabemos gracias a la prensa de la época que recibió Menciones Honoríficas en algunos de los certá- menes en los que participó, pues los diarios El Alicantino y El Liberal (este último de Madrid) señalaron en 1894 que la pintora había recibido la condecoración de Mención Honorífica en la Exposición Provincial de Alicante de ese mismo año.
Se conservan algunos testimonios que, junto al catálogo de la exposición alicantina, indican el nombre de las obras que presentó a las distintas exposiciones en las que participó. Tal es el caso de Pintores Malagueños de Antonio Cánovas del Castillo, quien afirma que García “[…] llevó a la Exposición de Alicante (1894) un dibujo al pastel Dama del tiempo de Luis XV y un capricho titulado Mandolinata […]”. Estas obras son las que se indican en el catálogo de la exposición, aunque por desgracia desconocemos su aspecto y su paradero actual.
En 1896 obtenemos la última noticia de la pintora en Alicante, que se recogió en la revista El Ateneo. En ella se afirmaba que, desde Alicante, y conjuntamente a la obra de pintores como Fernando Cabrera o Heliodoro Guillén, se había enviado un óleo de Laura García titulado La vuelta del campo a la Exposición de Bellas Artes e Industrias de Barcelona. Esta misma noticia, por otro lado, nos sirve para conocer el nombre de otra pintora local que enviaría sus obras a la misma muestra: Marta Mallié.
Antes de esta última mención a García, sorprende comprobar cómo desde Alicante también se silen- ciaron los grandes logros a los que se refería la artista en su artículo sobre Casanova, como su presencia en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1895. Resulta llamativo que desde Alicante no se publicitara la participación de Laura García en unos años muy cercanos a los de su residencia en la ciudad; pero más impactante es comprobar que en periódicos de otras ciudades sí que se habló de esta pintora como par- ticipante en el certamen.
García también concurriría a la Exposición Nacional de 1901 y, pese a que la prensa alicantina no publi- citó su participación en el certamen, hubo revistas y periódicos de otras ciudades que sí la mencionaron. Tal es el caso de El Heraldo de Madrid y El Imparcial, en cuyas ediciones sólo se nombraba a la pintora, o de El Globo, donde se indicaba que en la sexta sala de la muestra destacaba “[…] uno de los mejores retratos de la Exposición, debido al pincel de una verdadera artista: Laura García de Giner. […]”.
No hemos encontrado datos objetivos que aporten luz sobre las razones por las que desde Alicante se ignoraron sus logros en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de 1895 y 1901, aunque lo más probable es que este hecho se deba a su mudanza a Barcelona en 1898. No obstante, no debemos olvidar lo constreñida que se encontró la figura de la artista durante los siglos XIX y XX por las nociones acerca del decoro femenino y del confinamiento al ámbito doméstico. Sin ir más lejos, en 1910 encontramos una sátira de la mujer pintora en el diario El Pueblo de Alicante, titulada “Entre col y col…” que puede ser ilustrativa de la opinión generalizada que merecían las artistas en la ciudad. Esta relataba el diálogo entre un hombre y su cocinera:
¡oh, las artistas!
X. se ha casado con una pintora.
⦁ Pero muchacha, –grita impaciente a la cocinera–, ¿no se come hoy en esta casa? Van a dar las tres.
⦁ Dispense usted señorito; la señora se ha llevado toda la compra para pintar un bodegón.
Lo cierto es que, si bien resulta curioso el escaso interés que suscitaron los logros pictóricos de Laura García en Alicante durante el tiempo que la misma permaneció afincada en la ciudad, las notas de prensa sobre ella aumentaron cuando fijó su residencia en Barcelona, pero no para alabar sus pinturas sino para dar noticia del éxito que comenzó a cosechar como escritora. Desde 1896 hasta 1908 las noticias sobre García fueron inexistentes en la prensa alicantina y su reaparición en los periódicos se produjo apenas un mes antes de que se publicaran sus recuerdos del taller de Lorenzo Casanova que ella misma había escrito desde la ciudad condal.
Ignoramos si los periodistas alicantinos habían olvidado a la pintora desde que marchó a Barcelona hasta su vuelta a Alicante, pero lo cierto es que esta ya había publicado bastantes novelas antes de 1908 como puede adivinarse al consultar los numerosos periódicos de toda España que, desde 1902, regalaron sus obras con la compra del diario. De hecho, parece ser que Laura García logró alcanzar con sus novelas un éxito superior al que logró con sus pinturas.
En La Revista Blanca se publicó un artículo en 1903 titulado “El feminismo en España” donde se ponía de manifiesto la necesidad de apoyar la “elevación moral e intelectual de la mujer” y se repasaban algunos de los logros más importantes alcanzados por mujeres en los distintos ámbitos culturales. De entre estos se destacaba la literatura, señalando que “las mujeres españolas que escriben con discreción y sabiduría son muchas” e incluyendo a Laura García de Giner como una de estas.
Un dato que apoya la teoría de que Laura García obtuvo mayor reconocimiento como escritora que como pintora es que, mientras que las reseñas sobre sus cuadros fueron breves o inexistentes en la prensa del momento, sus libros sí que captaron la atención de los críticos literarios de los distintos periódicos. De entre las recensiones que más han llamado nuestra atención quisiéramos destacar una publicada en La Lectura (Madrid), en la que se comenta la obra La Samaritana. Los rasgos de esta novela coinciden con el tipo de literatura practicada por las mujeres durante los últimos decenios del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX: una cruel historia de amor de una mujer no correspondida que se lamenta de su destino pero que nunca se rebela contra el patriarcado.
Todo esto nos hace ver que la situación de Laura García de Giner, pese a que estuviese ligada al entorno de la Institución Libre de Enseñanza, no distaba mucho de la realidad de las mujeres del entresiglos.
Como otras muchas, García quizás no pudiera dedicarse profesionalmente a la pintura por los prejuicios sociales del momento. No obstante, sí que obtuvo retribuciones económicas por la escritura, oficio bien visto para las mujeres gracias a la pujanza de las formas liberales en el siglo XIX y al prestigio literario del romanticismo. Aunque Laura García obtuvo mayor reconocimiento como escritora que como pintora, no dejó de pintar tras su marcha a Barcelona. De hecho, hemos rescatado algunos testimonios y escritos que atestiguan que continuó dedicándose a esta labor y nos permiten estudiar el tipo de pintura que practicó.
La obra pictórica de Laura García de Giner
Gracias a las fuentes utilizadas en el estudio de la figura de Laura García de Giner conocemos el nombre de algunas de las obras que presentó a las distintas exposiciones celebradas a nivel local y nacional entre 1894 y 1896. Los nombres que nos ofrecen algunos autores coetáneos a la artista son variados y van desde el retrato (como es el caso de la obra que presentó a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1895) hasta la escena costumbrista según se deduce del título La vuelta del campo, pasando por otros como Mandolinata o Dama del tiempo de Luis XV.
Esta última pintura parece estar en consonancia el mercado internacional de la high class painting, pues sugiere la representación de una escena de corte del siglo XVII, siendo este un tema que gozó de amplia aceptación por buena calidad y escasa complejidad temática. En este sentido debemos valorar la figura de Laura García de Giner como una pintora que buscó posicionarse en el mercado del arte con escenas del gusto del gran público. Lamentablemente, los pocos datos conservados sobre su carrera artística no nos permiten afirmar con seguridad si lo consiguió, aunque la paulatina desaparición de su nombre en las fuentes que hemos manejado augura que le resultó complicado triunfar en el mundo de las artes plásticas.
Volviendo al corpus de obras que integran la producción conocida de Laura García, algunas investigadoras han aportado luz a la trayectoria pictórica de Laura García. Estas autoras señalan que la obra que la pintora envió a la Exposición Nacional de 1895, y que aparecía mencionada en la prensa de la época como un retrato de notable calidad, se tituló La niña de las cerezas. De igual manera, indican que al certamen nacional de 1901 presentó el Retrato de M.M.R. Pese a todo, y al igual que en los casos anteriormente citados, carecemos de imágenes que nos permitan conocer cómo eran estas obras, siendo más importante para nosotros La niña de las cerezas puesto que por la cronología posiblemente fuese pintada en Alicante.
Fig. 1. Laura García de Giner, Gladiador muerto, 1898, óleo sobre lienzo. 58×73 cm., colección particular.
Fig. 2. Laura García de Giner, El millor adorno, 1903. Reproducida en la revista Almanach de L’Esquella de la Torratxa per a 1903, Barcelona, 1903, p. 112.
Fig. 3. Laura García de Giner, Fidelitat, 1906. Reproducida en la revista Almanach de L’Esquella de la Torratxa per a 1906, Barcelona, 1906, p. 80.
Por otro lado, estas investigaciones sitúan a Laura García de Giner como participante en las dos expo- siciones femeninas que se celebraron en la Sala Parés de Barcelona en los años 1898 y 1899 coinci- diendo con la llegada de la familia Giner a la ciudad. En estas ocasiones las obras presentadas fueron Paisaje y El Timbaler, en 1898, y Gladiador Muerto en 1899. De todas ellas es la última sobre la que nos gustaría llamar la atención pues hemos encontrado datos que señalan que una obra titulada Gladiador y firmada por Laura García fue subastada en 2015, lo que nos permite relacionarla con la pintura expuesta en la sala Parés y conocer de primera mano su aspecto (fig. 1).
En la obra únicamente figura el gladiador abatido, mientras que el fondo se solucionó con un color ocre aplicado de forma uniforme, de tal manera que al espectador le parece ver al gladiador en la arena. Esta pintura nos aproxima a la producción de Laura García aunque, por su temática tan alejada de los géneros reservados a las mujeres en el siglo XIX, creemos que no es representativa del corpus total de su obra.
Sabemos igualmente que colaboró para la revista catalana L’Esquella de la Torratxa, que incluyó en sus páginas algunas de sus obras. Hasta la fecha hemos encontrado dos, tituladas El millor adorno (fig. 2) y Fidelitat (fig. 3). La primera de ellas nos presenta a una niña con un lazo en su pelo cubriéndose con unas telas. Ante ella, y sobre un cojín observamos un abanico y unas flores que no podemos identificar debido a la poca calidad de la imagen en blanco y negro. Seguramente estas flores guardasen un significado respecto a alguna de las virtudes que en la época se presuponían para las mujeres como la castidad, la pureza, la inocencia o la fidelidad pero, a falta de encontrar imágenes de mejor calidad, el mensaje que se quisiese transmitir con estas sigue siendo una incógnita. Respecto a qué podría ser el adorno al que se refiere el título, un pie de foto nos saca de dudas afirmando que “Per una mare no es pas el que’s veu davant, sino el que s’amaga darrera [sic.]” . Este dato nos hace ver que, pese a que la posibilidad de que se remitiese a virtudes asociadas a la mujer, el verdadero tema de la obra estaba más relacionado con la maternidad, lo cual no hace sino aproximarla a la esfera social de lo femenino.
En Fidelitat, Laura García de Giner volvió a colocar una niña como figura central de la composición, aunque esta vez plenamente visible y sosteniendo un perrito entre sus brazos. De nuevo, el título ofrece la posibilidad de jugar con varias interpretaciones aunque, del mismo modo que en El millor adorno, se incorporó un pie de foto que permite establecer hipótesis respecto al significado de la pintura: “No sé perque diuhen que’l gos es el millor amich del home… ¡Jo no soch pas home! [sic.]” , lo que podemos interpretar como que el perro es leal a hombres y mujeres por igual o, estableciendo un juego de palabras que interprete al perro como la fidelidad, haciendo ver que esta virtud debía caracterizar el comportamiento de la mujer hacia el varón y no tanto al revés.
Sin ir más lejos, la pintura se acompañaba de una breve pieza teatral titulada L’amich Cirera que narraba cómo una mujer descubría la infidelidad de su marido, pero este se las ingeniaba para conseguir el perdón. Por lo tanto, según reza el pie de foto, el perro o la fidelidad, si en este caso trazamos una analogía, no es algo propio de los hombres, pero sí debe serlo de las mujeres que incluso perdonan el engaño de sus maridos. De este modo podríamos afirmar que en estas dos obras de Laura García se representaba, sutilmente, los modelos de conducta femeninos de la época.
Laura García de Giner marchó a Barcelona en 1898 dejando atrás una etapa de su vida residiendo en Alicante, ciudad donde no recibió un trato como artista similar al que sí que recibieron muchos pintores y escultores locales que vieron sus obras expuestas en negocios particulares, en exposiciones colectivas e individuales y que recibieron grandes elogios de la prensa local. La historia tardaría en cambiar y, entre- tanto, con la entrada del siglo XX, Alicante acogió una nueva Exposición Provincial en 1903 donde igual- mente participaron algunas mujeres, pero en la que a ninguna se le prestó especial atención.
Laura García de Giner falleció en el exilio , en Nueva York en 1946, en la casa de su hija Gloria, esposa del ministro republicano Fernando de los Ríos, una de las mujeres que vivieron en el exilio durante la dictadura franquista, formando parte de la élite intelectual que llevó a cabo una fructífera labor educativa, filológica, literaria, jurídica, cultural y siempre en pro de los derechos de las mujeres.
La historia se repite: pintoras olvidadas en la Exposición Provincial de Bellas Artes de 1903
No hemos conseguido hallar el catálogo de la exposición, por lo que no podemos establecer con exac- titud cuántos pintores y escultores participaron en el certamen, ni sabemos a ciencia cierta su procedencia geográfica. Sin embargo, sí que han llegado hasta nosotros algunos testimonios de prensa que recogen el listado de premiados en el concurso. De nuevo, el número de mujeres participantes fue bastante elevado y algunas de ellas resultaron premiadas.
La fuente más cercana que se ha encontrado al catálogo del certamen de 1903 es una crítica sobre la misma publicada en la revista Museo Exposición en el mes de agosto. En ella se habla de los cuadros más notables, incluyendo entre ellos obras de las pintoras Josefina Gutiérrez, Catalina García Trejo, Virginia. Farach, Ramona Vives y Soledad Valentín, que llaman la atención por ser las cuatro únicas mujeres refe- renciadas en el artículo pese a que el número total de participantes femeninas rondaría la decena. Todas ellas presentaron cuadros de flores, un tema reservado a las mujeres por considerarse este adecuado a su condición social que distaba mucho de los géneros cultivados por los artistas varones.
Lamentablemente, del mismo modo que les sucedió a las pintoras que acudieron a la exposición de 1894, los nombres de estas artistas han caído en el olvido con el paso de los años, aunque no sabemos las razones exactas que lo expliquen. Es cierto que muchos de los hombres que concurrieron al certamen tampoco son reconocidos pintores a día de hoy, pero no todos sus nombres se han borrado de la memoria. De aquella exposición perviven en los museos y en la memoria de los alicantinos nombres como los de Lorenzo Aguirre, quien años más tarde llegaría a ser un reputado cartelista y pintor, o Emilio Varela que incluso ha llegado a ser nombrado hijo predilecto de la ciudad y de la provincia.
Parece ser que en la ciudad pervivían los prejuicios de finales del siglo XIX que impidieron que pintoras como Laura García de Giner alcanzaran el éxito en Alicante, pues las artistas que la sucedieron obtu- vieron menos visibilidad que los artistas masculinos que por aquella época seguían disfrutando de la fama local y, en algunos casos, de reconocimiento a nivel nacional e internacional.
La situación no cambió hasta mediados de la primera década del siglo XX, cuando entre todos los pin- tores y escultores que se encontraban exponiendo en Alicante emergió la figura de una artista que expuso junto a ellos atrayendo a la crítica. Su nombre era Elena Santonja y, pese a haber sido olvidada con el paso del tiempo, la pervivencia de la prensa histórica a través de los años nos ha permitido llegar a conocer la importancia que adquirió la que por ahora es la primera mujer pintora plenamente reconocida por su trabajo en Alicante.
Elena Santonja
En 1913 encontramos una noticia que describía una obra colgada en un céntrico negocio de Alicante. Esta práctica de exponer las obras en los escaparates de las tiendas era algo bastante común en la época, pues los negocios atraían la atención de los clientes hacia sus productos al mismo tiempo que los autores de las mismas daban a conocer sus avances y sus últimas creaciones. No obstante, lo verdaderamente interesante de esta noticia es que, pese a que hasta entonces las obras que aparecían en los negocios eran de autores varones, por primera vez la prensa se hacía eco de una obra realizada por una mujer: Elena Santonja. Este dato pone de manifiesto la voluntad de Santonja por progresar en el mundo del arte, dando a conocer sus trabajos y buscando una clientela que adquiriese sus pinturas haciendo de las Bellas Artes su oficio.
Desgraciadamente desconocemos el aspecto de la obra presentada por Santonja, aunque el Diario de Alicante aportó una descripción del mismo. Según lo relatado, el cuadro presentaba a una mujer sentada en actitud de escribir una carta aunque dudando sobre lo que plasmaría en el papel. La obra de Santonja causó una grata impresión en la crítica general por lo que podemos leer en el extracto de prensa citado e incluso se llegó a decir de la autora que su estilo comenzaba a distanciarse del de una aficionada para comenzar a estar a la altura de un maestro consagrado y se afirmó que en poco tiempo llegaría a estar a la altura de los grandes pintores de su momento. No se equivocaba el Diario de Alicante pues cinco años más tarde y quizás consagrada como una de las artistas más notables de la ciudad, Santonja expuso en enero en el Círculo de Bellas Artes con importantes pintores locales como Adelardo Parrilla o Lorenzo Aguirre.
No sabemos el nombre de las obras presentadas en esta ocasión, pero lo cierto es que 1918 debió ser un año favorable para Elena Santonja; pues varios meses después de exponer por primera vez en el Círculo de Bellas Artes de forma conjunta con otros pintores alicantinos, volvería a repetir en agosto presentando tres bodegones, una obra titulada Domingo de Ramos y “tres cuadritos más” . Sobre la obra Domingo de Ramos se llegaría a escribir una serie de elogios que recogemos a continuación:
[…] El asunto es un poema encantador de sencillez y ternura. Un matrimonio viejo vá [sic.] camino del pueblo con su nieta con una palma en la mano sin duda para ofrendarle á la virgen el testimonio de su fé [sic.] cristiana. Las tres figuras están magistralmente dibujadas con profusión de detalles que pasma.
La abuela es la mejor figura. Las mantillas, los mantones de Manila y las ropas están tratadas como por procedi- miento fotográfico.
Es una obra para acreditar á un artista […].
Queda demostrado que Elena Santonja logró exponer al mismo nivel que los hombres. No obstante, nos queda la duda de si, desde la sociedad, realmente se vio con buenos ojos que una mujer comenzase a introducirse en los círculos artísticos tradicionalmente reservados a los varones. Respecto a esta incógnita, hemos encontrado artículos que nos sugieren la posibilidad de que, si bien Santonja consiguió exponer entre hombres artistas, quizás desde las calles no se viese con tan buenos ojos el ascenso de una mujer hasta situarse al nivel de los más importantes pintores del ámbito local. En este sentido resulta interesante contemplar la defensa que desde el Diario de Alicante se hizo a favor de Santonja y en contra de los prejuicios sociales:
Elena Santonja es una flor exótica en este ambiente tan poco propicio al desenvolvimiento de cualquier aspiración artística.
Una mujer aquí en un rincón de provincia no parece poder dedicarse al cultivo del arte. Si la literatura la seduce la llamamos bachillera y si a cualquiera otra rama artística dedica sus desvelos, la tildamos con vayas y zumbas mortificantes.
La primera vez, un medio de comunicación daba relevancia a una creación de una mujer del mismo modo que lo hacía con los cuadros que algunos pintores exponían en otros negocios.
“[…] El cuadro expuesto, por su asunto sencillo e interesante; por su dibujo y colorido, y por el conjunto elegante y vigoroso, no parece obra de una aficionada sino de un consumado maestro. […] Damos nuestra enhorabuena a la señorita Santonja y, si nuestro consejo vale algo, animamos a esta joven artista para que cultive sin descanso tan hermoso Arte con la seguridad de que llegará a conquistar un lugar entre los maestros”.
Que entre ellas surja un espíritu fuerte, sin excentricidades chocantes, que vaya contra esa hostilidad pública es milagro y heroicidad.
Elena Santonja es una de esas heroínas que aquí labora callada y perseverantemente entregada al culto del arte en el que puso sus anhelos y sus amores. […]
[…] Parece cosa convenida que una señorita solo pueda, en pintura, dedicarse a llevar de su paleta al lienzo los colores para interpretar flores. Elena Santonja supo manumitirse de eso y consiguió hacerse admirar como pintatriz de más grandes arrestos […].
Este testimonio ilustra cómo la sociedad alicantina aún estaba condicionada por una serie de prejuicios que impedían concebir la idea de que una mujer pudiese pintar cuadros y de que, si lo hacía, fuese capaz de elaborar obras más allá de la pintura de flores. Así pues, aunque Elena Santonja pudo verse menciona- da en breves críticas artísticas, parece ser que no encontró el apoyo ni del público ni de las instituciones, lo que pudo provocar que abandonase paulatinamente los pinceles.
La ausencia de apoyo institucional. Matilde Gamarra
En el archivo de la Diputación Provincial de Alicante hemos accedido a los negociados de Bellas Artes que durante los inicios del siglo XX se archivaron en las dependencias de la institución. La gran mayoría de estos responden a solicitudes cursadas por artistas de Alicante para continuar con sus estudios en Roma o Madrid y, prácticamente en su totalidad, aparecen firmados por hombres. Esto nos hace ver que el apoyo institucional se dirigió casi exclusivamente al género masculino.
Sin embargo, de entre todos los solicitantes que se dirigieron a la Diputación en las tres primeras déca- das del siglo XX, encontramos el nombre de una pintora en un documento de agosto de 1917: Matilde Gamarra, la primera mujer solicitante de una ayuda de la que se tiene constancia hasta el momento en la historia de la Diputación Provincial de Alicante. Esta joven artista era alicantina pero residía en Murcia durante algunas temporadas debido al empleo de su padre. Al dirigirse a la institución solicitaba una sub- vención para proseguir sus estudios en Madrid y Roma y adjuntaba a esta un recorte de prensa que alababa una pintura expuesta en marzo de 1917 en el Círculo de Bellas Artes de Murcia, quizás como prueba demostrativa de sus capacidades pictóricas:
Sigue expuesto al público, en uno de los salones del Círculo de Bellas Artes, el notable tapiz pintado por la señorita alicantina Matilde Gamarra […].
[…] Nadie creería que se trata de una pintura de una artista de 15 años. Demuestra una corrección y seguridad en el dibujo y un dominio del color, que están muy lejos de las vacilaciones propias del principiante. […]
[…] Repetimos nuestra más efusiva enhorabuena a la joven artista, que se nos revela en esta obra como una futura gloria de la vecina capital […].
La beca fue denegada a Gamarra, y podríamos pensar que una de las razones que impulsaron a la Diputación de Alicante a tomar tal decisión fue que la pintora no estuviese vinculada a Alicante, puesto que al adjuntar un recorte de un periódico murciano podría parecer que, pese a ser alicantina, sus obras estuviesen siendo expuestas principalmente en la ciudad vecina. No obstante, hemos encontrado un artículo de prensa que nos habla de su actividad en Alicante antes incluso de haber expuesto en el Círculo de Bellas Artes de Murcia, noticia que desmiente la hipótesis de que la pintora no permaneciese vinculada a su ciudad de origen. El artículo al que nos remitimos comenta lo siguiente sobre una obra de Gamarra, expuesta en un negocio local:
[…] ¿No es extraordinario que en estos rincones de provincia, donde la vida femenina se desenvuelve triste, lisa, siempre igual, pegadiza a la tradición y a las viejas prácticas educadoras, haya una joven que sienta anhelos de alcanzar la gloria por el noble Arte? Merceditas Gamarra por vocación irresistible supo manumitirse de esa tradición lamentable y dedicó sus aptitudes maravillosas al cultivo del arte pictórico. […]
[…] y si esta obra –primera que conocemos de la admirada señorita Gamarra- es como es y merece los encomios efusivos que ha merecido ¿no vamos a tener derecho a esperar de la joven artista otras más grandes muestras de su talento?
Este artículo, además de ilustrar la vida de las artistas en Alicante como “triste, lisa, siempre igual, pega- diza a la tradición y a las viejas prácticas educadoras” nos permite descartar la posibilidad de que le dene- gasen la beca por no participar de la vida artística alicantina. Ante esta situación consideramos igualmen- te útiles otras hipótesis como la falta de fondos económicos en la corporación provincial, la juventud de la solicitante o, por supuesto, la condición como mujer de la artista. Respecto a esta última idea, que Gamarra fuese la única mujer solicitante de ayudas económicas para formarse artísticamente nos hace ver que las mujeres no disfrutaron de las mismas condiciones de acceso a la formación artística que los hombres.
De hecho, ni siquiera se han documentado solicitudes de mujeres a finales del siglo XIX, cuando Lorenzo Casanova medió desde su academia de pintura para la concesión de becas a pintores y escultores. Sin ir más lejos, el mismo artículo que hablaba de la actitud de Gamarra en Alicante señalaba las dificultades que una mujer encontraba para iniciar una carrera artística dentro de una ciudad de provincias caracterizada por la vida a la que se enfrentaban las mujeres. Por esta razón, no será extraño encontrar pintoras que, ante la falta de apoyo institucional, debiesen marchar de Alicante y buscar la subvención de sus familias para progresar en su formación artística.
Salir de Alicante para ser reconocidas, volver para ser olvidadas. Antonia Pando Cantó y Elena Verdes Montenegro
En octubre de 1927, el diario El Día dio noticia de la llegada a la ciudad de Antonia Pando Cantó, una pintora local que se había formado en Barcelona, pero de la que los redactores decían conocer su trayec- toria pictórica incluso durante el tiempo en el que residió en Alicante antes de viajar a Cataluña:
Hace muy pocos días regresó de Barcelona, donde ha permanecido una larga temporada, la encantadora señorita alicantina Antonia Pando Cantó, que une a su belleza la condición de ser una excelente pintora, noticia que desde hace tiempo conocíamos, pues no ignorábamos que la señorita Pando había tenido profesores tan competentes en Alicante, como los laureados pintores señores Guillén y Parrilla, y de los que ha sacado gran provecho en sus lecciones, ampliando sus conocimientos pictóricos últimamente en la Ciudad Condal donde ha sido alumna de un reputado profesor catalán.
Mucho nos alegraríamos de que tan gentil paisana tuviera a bien exponer algunos de sus cuadros para que los admirasen los entendidos de la pintura, seguros de que habían de felicitar muy sinceramente a la señorita Antonia Pando Cantó, la que debe esperar días de triunfo en el delicado a que se dedica.
Nuestra cordial felicitación a la bella señorita Pando, de quien no dudamos que nos hará ver algunas de sus producciones llenas de colorido y alegría, debidas a su constante estudio.
Resulta difícil concebir por qué los avances artísticos alcanzados por la pintora en su etapa alicantina no habían sido anunciados antes de su regreso de Barcelona, si tan conocidos eran por las redacciones de algunos periódicos alicantinos. Desde luego, es inevitable pensar que los redactores únicamente se estuviesen vanagloriando de haber apoyado siempre a Pando, cuando realmente jamás escribieron sobre ella. Este dato apoya nuestra hipótesis sobre cómo en Alicante la sociedad no se mostró especialmente interesada por los avances de ninguna pintora que se hubiese formado en la ciudad, aunque la posición de los críticos cambiaba radicalmente cuando la artista en cuestión regresaba a la urbe tras haber triunfado fuera de ella.
Además, es curioso que, apenas un año después de la publicación de este artículo, el Casino ofreciese una de sus salas para que Pando expusiese su obra de forma individual, algo nunca antes conseguido por ninguna otra artista en Alicante. Tal ofrecimiento resulta chocante si además tenemos en cuenta que, pese a que se hubiese publicitado su retorno a Alicante, su nombre volvió a olvidarse hasta la celebración de la exposición; siendo este un dato que parece corroborar nuestra teoría sobre el desinterés de la sociedad de la época por las artistas.
Algo similar sucedió con la pintora Elena Verdes Montenegro, natural de Alicante pero residente desde niña en Madrid, ciudad en la que se formó artísticamente y donde obtuvo renombre como artista. Es cierto que Verdes desarrolló prácticamente toda su vida y su carrera en la capital de España y que, por esta razón, pudo no sentir la necesidad de retornar a Alicante para exponer. Pero más allá del interés que pudiese tener en dar a conocer su obra en su ciudad de origen, resulta llamativo comprobar que desde Alicante tampoco existió expectación ante los avances de la pintora. La única mención encontrada sobre esta en la prensa local es una noticia que reseñaba la presencia de algunos pintores alicantinos en el Salón de Otoño de Madrid en 1928. Entre ellos se situó a Elena Verdes, quizás en un intento de hacer ver que desde Alicante se seguía a la pintora pese a que no se haya documentado su presencia en la ciudad a través de ningún medio con anterioridad a esta noticia. No sabemos a ciencia cierta si lo que se pretendía desde el diario era vanagloriarse una vez más, fingiendo que desde Alicante se conocían todas de las hazañas de las artistas nacidas en la ciudad; pero sí que es cierto que, hasta el momento, no se ha documentado la presencia de Verdes Montenegro en Alicante a través de ningún medio, ni antes ni después de la noticia sobre el Salón de Otoño.
Por otro lado, incluso antes de que en Alicante se diese la noticia del éxito de Verdes, en otras zonas de España la pintora ya había alcanzado un reconocimiento mayor del que obtuvo en su ciudad de origen. En 1924 se presentó al Salón de Otoño de con una representación del interior del Palacio de Cristal y en 1926 concurrió en la Exposición Nacional de Bellas Artes con Rincón de Fontaine Lande. Verdes volvería a participar en estos dos certámenes en 1929 y 1930 respectivamente y, aunque no se diese noticia de ello en Alicante, en otros periódicos del país sí que hemos encontrado su nombre asociado a las exposiciones.
En 1931 se le dedicaría una extensa entrevista a su figura bajo el título “La mujer en el arte. Elena Verdes Montenegro” en el diario Nuevo Día de Cáceres, dando muestras de que no sólo en las grandes ciu- dades de España se admiraba a la pintora alicantina, pues se han recogido testimonios de la prensa de Madrid y Valencia, pero también de Córdoba, Cádiz y Cáceres. En el artículo en cuestión se podían leer afirmaciones como las que ofrecemos a continuación y que son reflejo del éxito que la pintora alicantina alcanzó en la España del momento:
[…] Una de las figuras que más destaca entre los nuevos valores en materia de arte, es la señorita Verdes Montenegro. A través de la obra que en breve va a exponer esta mujer moderna, muestra el contraste de fina sensibilidad. […]
⦁ […] ¿Sus maestros? […]
⦁ […] Con mucho detenimiento vi toda la obra de Sotomayor y aprendí en ella de ese respeto al natural que tiene. Luego quise más independencia de acción y al observar en mis modelos, me inquieta este deseo y procuro no acordarme de otros que tanto me gustan como zuloaga. […] Aunque lo que se llama maestro no he tenido, con las obras de todos me comunico y en su análisis parece que encuentro algo de lo que me dicta mi temperamento […].
Ante tal situación, nos planteamos la hipótesis de que un temperamento libre y rompedor como el de Verdes, quien afirmaba guiarse por su intuición antes que por los dictámenes de un maestro (al fin y al cabo, de un hombre), no terminó de encajar en una sociedad como la alicantina que, pese a sus intentos de modernizarse durante el primer tercio del siglo XX, no estaba preparada para reconocer los progresos y la fama de una artista independiente.
Trabajo elaborado por:
PABLO SÁNCHEZ IZQUIERDO (Alicante, 1990) es licenciado en Historia del Arte (2013) y máster en Historia del Arte y Cultura Visual (2014) por la Universitat de València, así como máster en Profesorado de Educación Secundaria por la Universidad de Alicante (2015). Actualmente es estudiante de doctorado en el Departament d’Història de l’Art de la Universitat de València, formando parte del mismo en calidad de Personal Investigador en formación gracias a la obtención de una Beca de Formación de Profesorado Universitario del Ministerio de Educación (convocatoria de 2014). Forma parte del Proyecto I+D financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad Recepción, Imagen y Memoria del Arte del pasado. Ha realizado prácticas en el Instituto Valenciano de Arte Moderno (2010) y labores conservación e investigación artística en el Museo de Bellas Artes Gravina de Alicante (2014-2015). Sus labores investigadoras se centran en la recepción social de la modernidad durante el primer tercio del siglo XX, interesándose especialmente por la ciudad de Alicante. Ha participado en congresos con comunicaciones relativas a tales inquietudes como el I Congresso Internacional Arquitetura Tradicional no Mediterrâneo ocidental (Mértola, Portugal, 2015) o el II Coup de Fouet International Congress (Barcelona, 2015).
Email: pablo.sanchez@uv.es
DICCIONARIO DE PINTORES ALICANTINOS 